Historisches Wörterbuch der Philosophie online 

Erstmals belegt ist der Terminus in adjektivischer Form 1917 bei R. Pannwitz, der in Anlehnung an Nietzsches Konzept des Übermenschen den postmodernen Menschen als historisch noch zu leistende Antwort auf die «Krisis der europäischen Kultur» den «nichtigen und lächerlichen» «kulturbestrebungen die auf gesundung verjüngung erziehung hinauslaufen», gegenüberstellte («der sportlich gestählte nationalistisch bewusste militärisch erzogene religiös erregte postmoderne mensch ist ein überkrustetes Weichtier ein juste-milieu von décadent und barbar davon geschwommen aus dem gebärerischen Strudel der groszen décadence der radikalen revolution der europäischen kultur» [2]).

Unabhängig von Pannwitz und nicht zur Propagierung eines zukünftigen Gipfels der Kultur, sondern zur Deskription eines bereits abgeschlossenen Zeitabschnitts der Literaturgeschichte wurde der Begriff 1934 von F. de Oniz gebraucht, in dessen Epochengliederung auf den literarischen «modernismo» (1896–1905) als Korrekturphase der seinerseits vom «ultramodernismo» (1914–32) abgelöste «postmodernismo» (1905–14) folgt [3]. Obwohl diese Bestimmung des Begriffs bereits seit 1952 in den südamerikanischen Konversationslexika tradiert wird [4], finden sich in den Entwicklungsdarstellungen der lateinamerikanischen Literatur des 20. Jh. divergierende Angaben über die zeitliche Extension der P.; so bei O. Corvalan, der seine Monographie über die lateinamerikanische Literatur zwischen den Weltkriegen unter den Titel ‹El Postmodernismo› stellte [5], oder bei J.-C. Mainer Baque, in dessen ‹Atlas de literatura hispanoamericana› dies der Name für die Entwicklung ab 1930 ist [6]. In dieser Tradition steht auch noch die früheste nachgewiesene Verwendung im englischen Sprachraum, D. Fitts' Apostrophierung eines Sonetts von G. Martinez als «manifesto of postmodernism» [7]. Bekanntheit hat der Terminus hier jedoch in einer anderen Bedeutung erlangt: 1947 ersetzte D. C. Somervell in seiner Kurzfassung der ersten sechs Teile von A. Toynbees ‹Study of history› dessen neutrale Klassifikation der – durch den ca. 1875 vollzogenen Wechsel von nationalstaatlichem Denken zu einer Perspektive globaler Interaktion geprägten – gegenwärtigen Epoche als «Western IV» durch den Terminus «post-Modern» [8], den Toynbee selbst in den späteren Teilen seiner Schrift aufgegriffen hat [9]. Von ihm übernahm 1959 I. Howe das Wort und setzte es, wie ein Jahr später H. Levin, in kritischer Wendung zur Charakterisierung der seiner Auffassung nach hinter den innovativen und experimentellen Standards der klassischen Moderne (z.B. Eliot, Pound, Joyce) zurückbleibenden amerikanischen Nachkriegsliteratur ein [10].

Eine positive Neubestimmung erhielt der Begriff vor dem Hintergrundder Erfahrungen der Pop-Kultur Ende der 60er Jahre durch den amerikanischen Literaturwissenschaftler L. A. Fiedler. Das Hauptmerkmal der postmodernen Kunst- und Literaturform ist nach Fiedler ihre Überwindung der für den elitären und exklusiven Modernismus typischen Kluft zwischen künstlerischem Professionalismus und Amateurtum [11]. Deren Produkte unterliegen dadurch einer für sie charakteristischen Doppelstruktur, denn «to Close the Gap means also to Cross the Border between the Marvellous and the Probable, the Real and the Mythical» [12]. Dieses Verständnis von P. hat sich seit den frühen 70er Jahren in der amerikanischen Literaturwissenschaft weitgehend durchsetzen können [13]. Der mit ihm verbundene Pluralismus von Sprachen, Modellen und Verfahrensweisen in ein und demselben Werk ist zum wesentlichen Kriterium dessen geworden, was seitdem als postmodern gilt.

Nach einigen sporadischen und folgenlos gebliebenen Verwendungen innerhalb der Architekturkritik – unspezifisch 1949 durch J. Hudnut, kritisch im Sinne Howes 1966 bei N. Pevsner[14] – wurde der Terminus mit seinen positiven Konnotationen Mitte der 70er Jahre durch C. Jencks auf den Bereich der Architekturtheorie übertragen und damit zugleich die P.-Debatte von den USA nach Europa transferiert, wo die Architektur seitdem der Hauptschauplatz der Auseinandersetzung um Moderne und P. ist [15]. In deutlicher Absetzung von der Univalenz und dem Reduktionismus der sich allein an eine Elite richtenden Architektur der Moderne versucht die P. Jencks zufolge, «den Anspruch des Elitären zu überwinden, nicht durch Aufgabe desselben, sondern durch Erweiterung der Sprache der Architektur in verschiedene Richtungen – zum Bodenständigen, zur Überlieferung und zum kommerziellen Jargon der Straße» [16]. Dieses Verfahren des postmodernen «radikalen Eklektizismus», der, anders als der «schwache Eklektizismus» des 19. Jh., die verschiedenen aufgegriffenen Architektursprachen nicht zu einer bloßen Stilhäufung kombiniert, sondern sie einander ironisch kommentieren läßt, beschreibt Jencks als «Doppelkodierung ..., welche die Elite und den Mann auf der Straße anspricht» [17].

Den zentralen Ausgangs- und Bezugspunkt der jüngeren philosophischen P.-Debatte bildet J.-F. Lyotards Studie ‹La condition postmoderne›, in der er vor dem Hintergrundder These, «daß das Wissen in derselben Zeit [Ende der 50er Jahre], wie die Gesellschaften in das sogenannte postindustrielle und die Kulturen in das sogenannte postmoderne Zeitalter eintreten, sein Statut wechselt» [18], die Form und die Bedingungen jenes von der «Hegemonie der Informatik» bestimmten postmodernen Wissens untersucht. Als charakteristische Merkmale der P. erkennt er 1. das Obsoletwerden all jener Metaerzählungen, die in der Moderne die Funktion hatten, die Institutionen, sozialen und politischen Praktiken, Gesetzgebungen, Ethiken und Denkweisen zu legitimieren, sowie 2. die dadurch bedingte unaufhebbare Heterogenität und Inkommensurabilität der Sprachspiele, welche eine Neubestimmung des nicht mehr im Konsens fundierbaren Wahrheits- und Gerechtigkeitsbegriffs erforderlich macht. Zugleich aber «verfeinert [das postmoderne Wissen] unsere Sensibilität für die Unterschiede und verstärkt unsere Fähigkeit, das Inkommensurable zu ertragen» [19].

Das Verhältnis von P. und Moderne wird, anders als die sprachliche Fassung des Begriffs und dessen ältere Verwendungsweisen nahelegen, in der neueren Diskussion nicht mehr durchgängig als das einer strikten Antithese oder epochalen Absetzung betrachtet. Denn im Gegensatz zu den Kritikern der P., die in ihr die von «neokonservativen» Impulsen geleitete «programmatische Verabschiedung der Moderne» sehen [20] oder sie als eine Form des «futurisierten Antimodernismus», d.h. als «Gegenwartsverneinung im Namen der Zukunft» zu erkennen glauben [21], weisen ihre Apologeten auf die «erstaunliche Kongruenz der P. mit forcierten Formen der Moderne» hin [22]. Aus dieser Perspektive erscheint die P. etwa als die «exoterische Alltagsform der einst esoterischen Moderne» [23] (d.h. «das postmoderne Bewußtsein kann als Reflex und alltägliche Einlösung» der durch Namen wie Einstein, Heisenberg und Gödel markierten «Hochformen modernen Wissens verstanden werden» [24]) und der Postmodernismus als die «Weiterführung des Modernismus und zugleich dessen Transzendenz» [25]. Lyotard kommt angesichts der «atemberaubenden Beschleunigung», mit welcher sich die Generationen der Künstler ablösen, die die darstellerischen Voraussetzungen ihrer jeweiligen Vorgänger negieren, gar zu der paradoxalen Feststellung: «Ein Werk ist nur modern, wenn es zuvor postmodern war. So gesehen bedeute der Postmodernismus nicht das Ende des Modernismus, sondern dessen ... permanente Geburt» [26]. Der Terminus ‹P.› ist dabei, den Charakter eines eigenständigen Epochenbegriffs zu verlieren. Dies geschieht entweder, wie hier, durch die Behauptung einer «Kongruenz von P. und ‘harterʼ Moderne» [27], wodurch die P. sich als «eigentlich radikal-modern, nicht postmodern erweist» [28], oder aber durch die gänzliche Lösung jeder Beziehung zur Moderne, wie bei U. Eco, der die These vertritt, «daß ‘postmodernʼ keine zeitlich begrenzte Strömung ist, sondern ... eine Vorgehensweise, ein Kunstwollen» und daß man somit sagen könne, «daß jede Epoche ihre eigene P. hat, so wie man gesagt hat, jede Epoche habe ihren eigenen Manierismus» [29].